A crítica cultural está em mau estado no Brasil — não porque os críticos sumiram, mas porque o espaço onde eles podiam falar foi reduzido a clickbait. Os jornais cortaram cadernos de cultura. As revistas viraram newsletters. As newsletters viraram threads. As threads viraram dois parágrafos com gif. No fim, sobrou o resenhista de aplicativo e a influencer de leitura fácil dizendo "esse aqui mudou minha vida" sobre o terceiro livro de autoajuda da semana.

O Lado B não vai consertar isso. Mas vai recusar participar disso. Aqui a crítica volta a ter espaço de respiro. Quando dizemos "esse disco não funciona", explicamos por quê — em quatro páginas, não em duas frases. Quando dizemos "essa obra é importante", construímos o argumento — não apelamos pra "vibe". Quando trazemos uma figura do passado, fazemos pesquisa documentada — não inventamos depoimentos de quem não pode mais responder.

Esta edição traz cinco peças nesse espírito. A Coluna A Memória da Canção volta a Tropicália ou Panis et Circencis, 1968, álbum-manifesto que sobreviveu cinquenta e oito anos sem ficar velho. Arnaldo Duval avança sobre o pop brasileiro algorítmico, fabricado pra plataforma. Achados & Perdidos desenterra os discos malditos de Tim Maia. A Escavação dedica-se a Lina Bo Bardi — não como mito, como obra. E fechamos com a Discoteca Básica: cinco discos para quem quer começar a ouvir de verdade.

O Lado B é quinzenal. Cada edição amarra-se ao que pulsa no momento cultural — ou, quando nada pulsa com força, recua para o tempo: volta a uma obra do passado que ainda fala. Esta edição faz as duas coisas. Boa leitura — e até a Edição 24.

Há discos que envelhecem como bons vinhos. Há discos que envelhecem como bons amigos: a gente revisita e descobre que ele cresceu junto com a gente. Tropicália ou Panis et Circencis é dos segundos. Lançado em julho de 1968 pela Philips, o álbum foi obra coletiva de Caetano Veloso, Gilberto Gil, Gal Costa, Tom Zé, Os Mutantes, Nara Leão, e dos arranjadores Júlio Medaglia, Damiano Cozzella e Rogério Duprat. Doze faixas. Cerca de meia hora. Manifesto sem manifesto declarado — porque o manifesto estava no formato.

O que faz o álbum continuar atual não é a nostalgia. É a estratégia. Em 1968, ninguém no Brasil tinha pensado em fazer um LP-conceito coletivo no modelo de Sgt. Pepper's — disco-experiência, disco-objeto, disco-narrativa. Os tropicalistas pensaram. E foram além: pegaram a ideia e adicionaram Caetano cantando bossa quebrada, Tom Zé batendo lata, Os Mutantes em distorção, Nara Leão fazendo o oposto do que se esperava. Era anti-bossa, anti-iê-iê-iê, anti-cancioneiro engajado. Era proposta nova.

"Coração Materno" é o exemplo mais limpo. Vicente Celestino, compositor do início do século, era piegas — piava mais do que cantava. Caetano pegou o original e cantou com seriedade absoluta, sem ironia óbvia, deixando o ouvinte na dúvida: ele está brincando ou está chorando? A resposta é: as duas coisas. E essa é a chave do tropicalismo — uma tradição engolida e devolvida com afeto. Não rejeição. Não exaltação. Digestão.

O lado B do disco abre com "Mamãe Coragem", de Caetano e Torquato Neto. Aqui o experimentalismo se acalma e entra o que talvez seja o segredo mais bem guardado do tropicalismo: por trás da bagunça, há canção pop genuína. O que parece caos é arquitetura. Tom Zé, anos depois, resumiria a tese do movimento dizendo que eles não inventaram nada — apenas tornaram visíveis conexões que o Brasil já trazia dentro.

Por que voltar a este disco em 2026? Porque a música brasileira atual perdeu a coragem de fazer experimento sem pedir desculpas. Hoje, quando um artista tenta algo formalmente radical, é taxado de "pretensioso". Em 1968, os tropicalistas foram taxados de pretensiosos — e fizeram mesmo assim. O resultado virou patrimônio. A história não recompensa quem se ajusta.

O álbum está disponível em todas as plataformas. Ouça com fone, do começo ao fim, sem pular. Faça isso de noite. É outro disco quando ouvido inteiro do que quando picado em playlist.

Tem uma fórmula em circulação no pop brasileiro de plataforma. Você já ouviu. Eu já ouvi. Funciona assim: intro curtíssima, gancho melódico antes do oitavo segundo, refrão repetido três vezes em três minutos, ponte de doze segundos com voz duplicada, refrão de novo, fim antes dos três minutos. A música está montada para vencer o teste do dedo no botão de pular — aquele "se não engatou em alguns segundos, próxima". Daí a obsessão por entregar o refrão antes do meio minuto. Daí o desaparecimento de introduções longas, de pontes elaboradas, de finalizações cantadas.

Não é teoria conspiratória. É consequência de incentivo: as plataformas remuneram execução, e execução depende de retenção. Quanto antes o ouvinte chega ao refrão, mais provável que ele fique. Os produtores aprenderam. Os números confirmaram. O ciclo se fechou. A música pop brasileira está sendo escrita, em parte, pelo formato de quem a distribui.

O resultado é audível. Pegue dez canções do topo das paradas de qualquer semana recente — qualquer gênero, sertanejo, funk, pop, indie — e ouça em sequência. Você vai ouvir a mesma estrutura. O mesmo timing. A mesma curva. Os timbres variam, a voz muda, a temática difere — mas o esqueleto é o mesmo. É como se todos tivessem feito o mesmo curso de composição.

O problema não é o artista. O problema é que o artista que recusar a fórmula tem hoje menos chance de ser ouvido. Plataforma não empurra o que não engata. Bossa Nova não passaria no teste atual — os primeiros segundos de João Gilberto são silêncio respirado. Tropicália também não. Clube da Esquina também não. Pixinguinha, então, esquece.

O Brasil tem um patrimônio inteiro de música que NÃO obedece a essa fórmula. E está produzindo, agora, uma música que obedece. As duas coisas acontecem ao mesmo tempo. Mas só uma está sendo ouvida pelo público de massa.

A crítica desta coluna não é "o pop atual é ruim". É: o pop atual está sendo moldado por uma engrenagem invisível. Os compositores acham que estão escolhendo. Estão, em parte, sendo escolhidos. E é dever da crítica nomear o que acontece enquanto ainda dá tempo de discutir. Próxima coluna: nomes específicos. Esta foi a estrutura.

Tim Maia é lembrado pelo soul, pelo bom humor, pelos excessos e pela voz que parecia ter sido feita de couro e açúcar ao mesmo tempo. O que muita gente não sabe é que, no auge da carreira, ele largou tudo por um livro. Em 1974, conheceu a chamada Cultura Racional e a obra "Universo em Desencanto", de Manoel Jacintho Coelho. Converteu-se com a mesma intensidade que botava em tudo. Parou de beber, parou de fumar, vestiu-se de branco e decidiu que a música dele agora teria uma missão.

Dessa fase saíram dois álbuns: "Tim Maia Racional Vol. 1" (1975) e "Vol. 2" (1976). E aqui está o paradoxo que faz desses discos um achado: a doutrina era esquisita, mas a música era das melhores que ele já fez. "Imunização Racional (Que Beleza)", "Bom Senso", "Você Pode Mais" — funk-soul brasileiro de primeira linha, gravado por uma banda afiadíssima, com Tim cantando como quem encontrou o sentido da vida. A letra fala de energia racional e planos siderais. O groove fala de Tim Maia no auge.

Quando rompeu com a seita, anos depois, Tim quis fazer os discos desaparecerem. Tirou de catálogo o que pôde. Por um bom tempo, ouvir "Racional" significava caçar vinil em sebo, pagar caro, conhecer alguém que conhecia alguém. A internet depois democratizou — hoje as faixas estão acessíveis e o Vol. 1 é tratado como um dos pontos altos da discografia. O Vol. 2, mais difícil, permaneceu incompleto por décadas até relançamentos reunirem o material.

Por que isso interessa ao Lado B? Porque é o exemplo perfeito do nosso nome. O lado B do Tim Maia — o que ele mesmo quis esconder — acabou sendo um dos seus momentos mais altos. A crítica da época não soube o que fazer com aquilo. O tempo soube. E é função desta coluna lembrar: nem sempre o artista é o melhor juiz da própria obra. Às vezes o disco maldito é o disco bom.

Ouça "Imunização Racional" sem pensar na letra. Só no andamento, no naipe de sopros, na voz. Depois pense: isso foi feito por um homem que tinha certeza de estar certo sobre tudo. Talvez seja por isso que soa tão livre.

Lina Bo Bardi nasceu em Roma em 1914 e morreu em São Paulo em 1992. Em meio a essas duas datas, deu ao Brasil construções que são pedagogias inteiras: o MASP da Avenida Paulista, o SESC Pompeia, o Solar do Unhão em Salvador e a Casa de Vidro no Morumbi. Cada um desses prédios resolveu, à sua maneira, o problema arquitetônico mais difícil que existe: como fazer um edifício servir às pessoas em vez de servir só ao próprio ego.

O MASP é o caso mais famoso e o menos compreendido. A genialidade do projeto não está apenas nos vãos livres impressionantes. Está no que esses vãos permitem: o térreo sob o museu é praça pública. Lina recusou a ideia de museu como caixa hermética. Quis museu como atalho da cidade. Quem foi a São Paulo viu: o vão do MASP é praça, é manifestação, é feirinha. O museu acontece em cima, mas a cidade acontece embaixo. Os dois se sustentam.

SESC Pompeia. Em vez de demolir a antiga fábrica, Lina manteve quase tudo. Pintou o concreto bruto. Quarenta anos depois, segue cheio — não porque é bonito, porque funciona.

No SESC Pompeia, Lina fez o oposto do que se esperava. Pediram a ela um centro de lazer e cultura para a classe trabalhadora paulistana. Em vez de demolir os galpões da antiga fábrica que ocupavam o terreno, manteve quase tudo. Reformou o que dava. Pintou o concreto bruto. Acrescentou as torres com aquelas janelas irregulares — buracos intencionais, quase orgânicos. O resultado é um dos equipamentos culturais mais visitados do Brasil há quarenta anos. Não porque é bonito. Porque funciona.

O Solar do Unhão, em Salvador, é o mais pessoal. Lina dirigiu o Museu de Arte Moderna da Bahia no início dos anos 1960. Reformou a casa setecentista que o abriga. Mas, mais do que isso, inventou ali uma forma de mostrar o popular como arte sem cair no folclore. Antes de Lina, arte popular ia para a vitrine etnográfica. Depois dela, podia ir para a parede branca — mesmo nível, mesma reverência. Essa decisão é política. E é uma das maiores contribuições brasileiras à museologia.

O contemporâneo brasileiro precisa de Lina. Hoje, quando se pensa em arquitetura, fala-se em arranha-céus replicantes, condomínios fechados, museus fotogênicos. Lina pensava o oposto: arquitetura que abrigasse, entremesclasse, cedesse à cidade. Trinta e quatro anos depois da sua morte, o melhor da sua obra continua em pé, continua sendo usado, continua certo. Talvez não exista monumento melhor que esse.