Sumário

Cadência é promessa. Quando um jornal diz que sai toda manhã, ele não está prometendo só papel: está prometendo que alguém acordou cedo, apurou, duvidou, cortou. O Lado B agora declara a sua: quinzenal, em dia certo, cobrável pelo leitor. Se a edição atrasar, cobre. Se a edição sair rasa, cobre mais alto. A pontualidade não vale nada se a vitrine estiver cheia de qualquer coisa — e por isso a segunda metade da promessa é a que importa: a loja abre em dia marcado, mas não vende o que não presta.

Esta edição traz três estreias. A primeira é uma voz: Luiz Horta Bernardes, crítico de música de concerto, que passou trinta anos em cadeira de teatro lendo regente antes de ler orquestra, assina a crítica-âncora. A segunda é um rosto — vários: o expediente desta página agora mostra quem escreve, porque quem pede transparência dos outros começa dando a sua. A terceira é uma parede nova na loja: as artes desta edição saem das nossas residências digitais — Ísis Malafaia, que faz sistemas de código que escutam o disco antes de desenhá-lo; Jorge Chen, que cola papel rasgado como quem monta memória; Talita Aguiar Mbeki, que anima quadro a quadro. Cada obra vem com crédito declarado da técnica, porque crédito honesto também é crítica.

O fio que costura a edição chama-se palco de fraque. Carlinhos Brown subiu ao palco sinfônico com a Orquestra Ouro Preto e o resultado, o segundo volume de Afrossinfonicidade, está na nossa vitrine — Luiz Horta pergunta o que ali é música e o que é cerimônia, e responde sem medo da resposta. Nilo Monteiro marca os sete anos da morte de João Gilberto do jeito que ele sabe: sentado num bar, escutando o silêncio que fundou tudo. Arnaldo Duval honra a promessa que fez na Edição 01 — "próxima coluna: nomes específicos" — e entrega os nomes, que não são de artistas: são dos mecanismos. Caio Galvão desce duas camadas de terra: primeiro a enchente de 1975, que afogou a fábrica da Rozenblit e quase levou o Paêbirú; depois o cinema de Orlando Senna, que a censura tentou apagar e não conseguiu, e que junho levou de outro jeito.

Fechamos com o segundo degrau da Discoteca Básica — cinco vozes para continuar — e com o traço do Risco, que olhou para o palco de fraque e desenhou o que sobrou dele. A loja está aberta. Volte em quinze dias: a vitrine vai estar trocada e o critério vai estar no mesmo lugar. Boa leitura — e até a Edição 03.

Comecemos pelo regente, porque é por ele que se lê um disco assim. Rodrigo Toffolo, no audiovisual que estreou junto com o álbum, rege de braço baixo e pulso curto, sem a coreografia de quem se sabe filmado — e isso, num projeto em que a tentação do espetáculo é permanente, já é uma tomada de posição. Ouvi as oito faixas três vezes, na ordem, como manda o ofício, e vi o registro em vídeo mais uma vez, para ler o corpo: o que o braço de Toffolo diz é que ele não veio emprestar solenidade a ninguém. Veio trabalhar.

A ferida que este disco toca é anterior a ele, e é preciso nomeá-la antes de julgá-lo: no Brasil, o palco sinfônico virou selo de prestígio. O artista popular que "ganha" uma orquestra sobe um degrau simbólico — vira patrimônio, vira gala, vira verbete. A orquestra, nessa transação, entra como o fraque entra no casamento: confere cerimônia, não necessariamente sentido. Quando o arranjo se limita a dobrar a melodia (tocar, em uníssono, a mesma linha que a voz já canta), o que se ouve não é encontro — é moldura dourada em volta de retrato que não precisava dela.

O porquê tampouco é mistério, e não tem vilão: orquestra brasileira vive de conta que não fecha. Temporada de assinatura não paga folha de músico; o repertório de sala atrai um público fiel e pequeno; o crossover com o popular enche anfiteatro, atrai patrocínio, justifica planilha. A Ouro Preto fez dessa necessidade um método — e é honesto reconhecer que poucas orquestras do país atravessaram a última década com tamanha presença fora da redoma. A pergunta crítica, portanto, nunca é "por que uma orquestra toca Carlinhos Brown?", e sim "o que acontece quando toca?".

E aqui está a alternativa que o próprio disco oferece, nos momentos em que deixa de ser cerimônia: quando os arranjos de Paulo Malheiros param de dobrar e começam a responder — quando as cordas fazem contracanto (uma segunda linha melódica que conversa com a principal, em vez de repeti-la) e a percussão de Brown desloca o apoio rítmico da orquestra em vez de se ajustar a ele. "Quixabeira" é o caso mais nítido: a levada de raiz baiana entra em atrito com o naipe de cordas, e do atrito nasce uma terceira coisa, que não é sinfônica nem é percussiva — é o disco enfim acontecendo. Nas canções de linhagem tribalista, "Velha Infância" à frente, a orquestra encontra a doçura da escrita e o resultado convence pela via oposta: pela pequenez, não pela pompa. O próprio maestro resumiu, na imprensa do lançamento, a fórmula que o disco persegue: "A música erudita não pode ser tão quadrada e a música popular não pode ser tão solta. [...] A gente encontra um ponto de interseção." Nos melhores vinte minutos do álbum, o ponto existe. No restante, ouve-se a busca — o que, convenhamos, ainda é mais interessante que a pose.

A quem este disco não serve: a quem procura o Brown percussivo cru, o do suor e do tambor sem mediação — a orquestra civiliza justamente o que nele é potência bruta, e quem ama essa potência vai sentir falta dela. E não serve, tampouco, a quem espera repertório sinfônico de sala: não há aqui desenvolvimento temático, não há forma longa; há canção orquestrada, com as virtudes e os limites do formato. Brown declarou, no lançamento, que chegar à Ouro Preto foi "como ter chegado à Academia. Foi uma pós-graduação". Compreendo o afeto e desconfio da hierarquia: a academia não fica acima do terreiro — fica ao lado, quando fica. Este disco vale pelos momentos em que os dois esquecem quem confere prestígio a quem. São menos que o disco inteiro. São mais que suficientes para ouvi-lo.

O bar da Tijuca tem sete mesas e um dono que não gosta de conversa alta. Entro, sento, peço o café. Na caixa de som, baixinho, alguém deixou tocando o disco do João — o de 1959, o do "Chega de Saudade". Ninguém pediu. Ninguém comenta. Mas o bar inteiro abaixa meio tom, como quem entra em casa de gente dormindo.

Faz sete anos que João Gilberto morreu. Foi num 6 de julho, no Rio, aos 88 — e eu me lembro que naquele dia os bares tocaram João sem combinar, do Estácio ao Leblon, e que ninguém aumentou o volume. Não se aumenta o volume de João. É contra a natureza da coisa.

Lá fora chove fino na Conde de Bonfim, aquela chuva de julho que não molha, só avisa. Dentro, a voz de João faz o que sempre fez: quase não canta. O violão diz uma coisa, a voz diz outra levemente atrasada, e entre as duas existe um vão. É nesse vão que eu quero morar. É desse vão que trata esta crônica.

Porque a canção de agora não pode ter vão. A regra do aplicativo — o colega Duval explica os mecanismos a algumas páginas daqui — manda o refrão chegar antes do oitavo segundo, senão o dedo pula pra próxima. Oito segundos. João levava mais que isso pra decidir se ia cantar. O disco de 1959 abre com um violão que respira fundo antes de dizer qualquer coisa, e uma voz que trata o microfone como quem fala no ouvido — não na plateia, no ouvido. Era o contrário exato do rádio da época, que gritava. É o contrário exato do aplicativo de agora, que grita mais.

O menino de Juazeiro, nascido em 1931 na beira do São Francisco, passou a vida tirando coisa da canção. Tirou o vibrato, tirou o peito estufado, tirou o final apoteótico, tirou o gesto. Sobrou o quê? Sobrou a canção. Descobriu-se que ela aguentava ficar em pé sozinha, sem andaime. Foi o maior gesto de confiança na música popular que este país já viu — confiar tanto na melodia a ponto de entregá-la quase nua.

Dizem que era difícil, que era maníaco, que ensaiava uma nota por semana. Que seja. O bar não julga o freguês pelo que ele penou em casa — julga pelo que ele traz pra mesa. E o que João trouxe foi isto que está tocando agora, neste bar de sete mesas: um silêncio organizado, respirado, dentro do qual cabe a vida inteira de quem escuta.

O café esfria e eu deixo. O disco do João pede as duas mãos desocupadas. Sete anos depois, o homem que menos fez força na história da música brasileira continua sendo o mais moderno de todos — porque tudo hoje grita pra ser ouvido, e ele provou que o jeito mais seguro de alguém te escutar pra sempre é falar baixo uma vez só.

Prometi nomes e houve quem esperasse uma lista de cantores, o que teria sido, além de covarde, inútil, porque o artista que eu apontasse hoje estaria substituído amanhã por outro idêntico — e a identidade entre os dois, que é precisamente o problema, seguiria sem explicação. Os nomes que a crítica deve ao leitor são os das engrenagens, que ninguém pronuncia porque não cabem em manchete. Pronuncio-os agora, um por um.

Primeiro nome: a playlist editorial. É a vitrine montada pela própria plataforma — uma equipe interna decide que cem faixas representarão "o pop do momento", e essa decisão, tomada por poucos e revisada por métrica, vale hoje o que valia a rádio inteira de 1975, com a diferença de que a rádio, reguladinha que fosse, era plural por acidente geográfico, e a playlist é única por desenho. Segundo nome: o pitch. É o formulário que o artista preenche implorando entrada nessa vitrine — descreve o próprio disco em campos padronizados (gênero, "humor", instrumentação, ocasião de escuta), e quem já reduziu uma obra a menu de opções sabe que o formulário não descreve a música: prescreve a próxima.

Terceiro nome: a taxa de pulo. A plataforma mede quantos ouvintes abandonam a faixa nos primeiros segundos, e como a remuneração depende da execução completa, a canção inteira se reorganiza ao redor desse pedágio inicial — donde a intro de dois compassos, o refrão adiantado, a morte da ponte (aquela seção contrastante que preparava a volta do tema, e que era, em Cole Porter como em Tom Jobim, o lugar onde a canção pensava). Quarto nome: a cláusula de single. O contrato fonográfico contemporâneo condiciona o investimento à entrega de faixas avulsas em calendário trimestral, o que soa administrativo até se perceber a consequência estética: ninguém mais escreve o disco como forma — escreve-se o fragmento, e o álbum, quando existe, é a soma póstuma dos fragmentos que funcionaram. Quinto nome, o mais discreto: o rádio automático. Terminada a faixa que você escolheu, a plataforma emenda outra que não escolheu ninguém — o algoritmo calcula a semelhança e serve o parecido, de modo que o ouvido passa o dia inteiro confirmando o que já sabia, e a descoberta, que era o acidente feliz da escuta, vira estatisticamente impossível.

Eis o sistema, nomeado. Note-se que não há nele um único malfeitor de bigode: há incentivos, e incentivo não se prende, se descreve. Mas descrever já muda alguma coisa, porque o mecanismo invisível parece natureza e o mecanismo nomeado vira escolha — e escolha se recusa. Há quem recuse: o artista que vende o disco direto ao ouvinte, o selo pequeno que lança álbum como forma inteira, o ouvinte que desliga o rádio automático e escolhe a próxima faixa com a própria mão, gesto minúsculo que é, hoje, quase um ato de crítica. Esta coluna não serve a quem procura lista de culpados com nome e sobrenome de gente: o leitor que veio por isso pode devolver a revista à banca. Serve a quem quer saber por que dez canções de dez artistas diferentes soam como uma só — e o que fazer, na ponta do dedo, a respeito.

Recife, 17 de julho de 1975. Chove há dias e o Capibaribe sobe até onde ninguém vivo tinha visto: quando a água baixa, oitenta por cento da área urbana da cidade tinha sido invadida, cento e sete pessoas estavam mortas, cerca de trezentas e cinquenta mil ficaram desabrigadas. No bairro de Afogados — o nome, de tão exato, dispensa comentário —, a água entrou na fábrica de discos Rozenblit e cobriu máquinas, documentos, matrizes de frevo, estoque. Entre o que ficou embaixo d'água estava a tiragem recém-prensada de um LP duplo estranhíssimo, de capa mística e título em tupi: Paêbirú, de Lula Côrtes e Zé Ramalho.

Antes de descrever o disco, conto como cheguei a ele — devo essa honestidade ao leitor: a cena que segue é licença poética; a enchente, os números e o disco são documentados. Imagino sempre o mesmo sebo do Recife, anos 1990, um caixote no chão com a etiqueta "diversos". O sujeito que garimpa vinil conhece o estalo: a capa dura demais para o preço, o peso errado, a lombada dupla. Puxa. Vê a montanha, o sol, o selo da Rozenblit — o selo de seu José Rozenblit, o homem que botou o frevo em vinil quando as gravadoras do Sul não queriam saber do Norte. E entende, antes de qualquer deságio, que está segurando um sobrevivente.

O disco tinha sido gravado ali mesmo, nos estúdios da Rozenblit, entre outubro e dezembro de 1974. Lula Côrtes vinha da cena de arte de Recife; Zé Ramalho era um paraibano de vinte e poucos anos que ainda não era o Zé Ramalho. Em volta dos dois, o pessoal que a história depois chamaria de udigrudi nordestino — a mesma gente do Satwa e das experiências de Marconi Notaro. O LP duplo se organiza em quatro lados temáticos, um por elemento: terra, ar, fogo, água. Viola e cítara na mesma faixa, percussão de terreiro, flauta, eco, um Nordeste psicodélico que não pedia licença nem ao baião nem ao rock. Não existia prateleira para aquilo em 1975. Talvez ainda não exista — e é por isso que o disco segue vivo.

Da tiragem original, estima-se que pouco mais de mil cópias estavam prensadas quando a água entrou; teriam sobrado cerca de trezentas, os números variam conforme a fonte — nenhuma fonte séria discorda do essencial: quase tudo se perdeu. O que sobrou circulou por décadas de mão em mão, até o disco virar o que é hoje: o vinil brasileiro mais valorizado do mundo, cotado em milhares de libras nos leilões internacionais, reeditado com reverência por selos estrangeiros. O quarto lado — o da água, ironia que nenhum roteirista aceitaria — fecha o álbum que a água quase apagou.

O preço é o que menos me interessa, e o colecionador que me perdoe. O que me interessa é o resto da conta: a cheia que levou o Paêbirú levou também a Rozenblit, que não se reergueu das enchentes seguidas e fechou nos anos 1980, levando junto o único parque industrial fonográfico que o Nordeste teve. O disco raro é a parte visível de um afogamento maior — o de uma infraestrutura inteira de música popular que não era do eixo Rio–São Paulo. Ouça o Paêbirú hoje, nas reedições que existem: não como relíquia, como notícia. É o som de um caminho que o Brasil tinha e deixou a água levar.

Copacabana, 9 de junho de 2026. Numa unidade de pronto atendimento do bairro, morre, de complicações de uma broncopneumonia, um baiano de 86 anos chamado Orlando Senna. As notas de pesar o descrevem pelos cargos — roteirista, cineasta, secretário do Audiovisual do Ministério da Cultura entre 2003 e 2007 —, e cargos dizem pouco. Esta coluna escava por ofício, e o que há para escavar aqui é uma obra: em 1974, Senna embarcou com Jorge Bodanzky numa viagem pela Transamazônica com uma câmera de 16 milímetros, um único ator profissional e nenhuma autorização que prestasse. Voltou com o filme brasileiro mais incômodo da década.

Iracema, uma Transa Amazônica é difícil de classificar até hoje, e essa dificuldade é o seu método. Paulo César Peréio interpreta Tião Brasil Grande, caminhoneiro que atravessa a rodovia recém-rasgada repetindo os slogans do milagre econômico; ao redor dele, gente real — peões, prostitutas, posseiros, madeireiros — fala para a câmera aquilo que o noticiário oficial não mostrava: a floresta queimada, a menina aliciada, o trabalho escravo na ponta da estrada. A ficção anda de carona no documentário e o documentário se esconde dentro da ficção, de modo que o espectador nunca sabe onde termina o roteiro — e é exatamente nessa dúvida que o filme morde. O título dialoga com o romance de Alencar: a Iracema de 1865 era a virgem dos lábios de mel fundando o Brasil; a de 1974 é uma adolescente engolida pela rodovia que prometia fundá-lo de novo.

O regime militar entendeu o recado e o filme foi barrado no Brasil. Rodou o mundo pela porta dos festivais — estreou em Taormina, na Itália, em 1975, passou por Cannes em 1976 —, enquanto aqui permanecia invisível: coprodução com a televisão alemã, era estrangeiro demais para a lei e verdadeiro demais para a censura. O público brasileiro só o encontrou em 1980, seis anos depois de filmado, quando o Festival de Brasília o exibiu e, como quem paga uma dívida com juros, lhe deu os prêmios de melhor filme, melhor atriz para Edna de Cássia — a Iracema que a censura tentou esconder — e melhor atriz coadjuvante para Conceição Senna; a estreia comercial em cinema, nas salas do Rio e de Niterói, só veio no ano seguinte, em 1981. Meio século depois, restaurado em 4K, o filme voltou ao mundo: Berlim o exibiu na Berlinale de 2025 e ele reentrou em cartaz no Brasil. O objeto que quiseram apagar virou verbete permanente.

Senna fez mais, antes e depois: escreveu e dirigiu outros filmes, entre eles Diamante Bruto, formou gente de cinema pela América Latina, e no ministério desenhou políticas para que o audiovisual brasileiro dependesse menos de milagre e mais de estrutura. Mas quando um homem desses morre, a tentação é embalsamá-lo em "referência do audiovisual" e seguir o dia. A escavação existe contra esse embalsamamento. O que fica de Orlando Senna não é o busto: é a lição de método de Iracema — a de que, para filmar um país que mente sobre si mesmo, talvez seja preciso misturar os gêneros até a mentira não ter onde se esconder. Há cinquenta anos o Brasil oficial dizia "integrar para não entregar". O filme mostrou o que a integração entregava. A censura respondeu como sempre responde. E perdeu, como quase sempre perde — devagar, mas por inteiro.