obra colecionável
Bica. · Tomo 02 · julho 2026 · ano I
Bica.
Silêncio · uma pausa · oito escutas e um ateliê · um sarau no fim
ilustração · Imagen · direção Bica.
Silêncio · uma pausa · oito escutas e um ateliê · um sarau no fim
ilustração · Imagen · direção Bica.
O Jazigo do Amadeu continua não sendo jazigo. Continua sobrado, continua em Botafogo, continua da Dona Lurdes, e o Amadeu continua morto desde 1987 sem nunca ter sido dono de coisa nenhuma. Quem leu o Tomo 01 sabe; quem não leu, pergunte a quem leu, que no Jazigo é assim que as coisas se sabem.
A quinta de quatro de junho foi um caso. Digo quinta com uma segurança rara, porque no Jazigo os outros dias da semana são boato — mas aquela era quinta de sarau, a primeira das quatro que esta revista tinha anunciado e não veio ver. O tema da noite era silêncio. A gente achou que ia ser figura de linguagem. Aí, lá pelas dez, começou a chover no telhado.
Chuva em telhado de sobrado velho não é barulho, é repertório. Tem a goteira do corredor, que é percussão; tem a calha da frente, que desafina que nem o piano; tem o vento na janela do segundo andar, que a Dona Lurdes nunca mandou consertar pelos mesmos motivos do piano. No Jazigo sempre tem alguém que pede música — é lei da física do salão: três chopps e o Marcão grita "toca aquela". Naquela noite o Marcão ia pelo terceiro chopp e não gritou. Ninguém gritou. O Seu Zé parou no meio do salão com a bandeja cheia e ficou ali, de bandeja suspensa, que era pra não fazer barulho de copo. Eu olhei pro piano: tampa fechada, um copo esquecido em cima. Não abri. Abrir ia parecer interrupção.
Ficamos assim uns quarenta minutos, se os relógios prestam. O salão cheio, quinta de sarau, e ninguém pediu música porque a música já estava dada. Trinta e seis anos de casa e eu nunca tinha visto o Jazigo inteiro concordar em nada — nem no couvert, que é vinte e cinco reais e é barato, e mesmo assim tem quem discuta. Naquela noite concordamos todos, sem votação, no calado.
O Ribeiro estava na ponta de sempre. O Ribeiro perdeu a mulher em fevereiro do ano passado e desde então vai ao Jazigo pra não ficar em casa: não conversa, quase não bebe, fica. No Tomo 01 eu contei que ele me disse uma frase no fim de uma noite, baixinho, só pra mim. Pois nessa quinta, no meio da chuva, o Ribeiro falou alto — quinze meses sem falar pra sala, e falou pra sala: "Ela gostava de chuva. Eu vivia impaciente, achando que chuva atrasa tudo. Faz quinze meses que nada atrasa lá em casa. Podem deixar chover."
Ninguém bateu palma. E aqui registro a descoberta da noite: tem coisa que a palma estraga. O aplauso ia dizer "que bonito", e aquilo não era bonito — era verdade, que é outra categoria. A casa entendeu sozinha e ficou quieta o tempo certo. Foi dali que nasceu a regra nova, que a folha do fim desta revista registra por escrito: no sarau, cada leitura é seguida de um minuto sem palmas; aplauso, só no fim da noite, todo de uma vez. Invenção do Ribeiro, sem querer. As melhores leis da casa são todas sem querer.
O que aconteceu depois, já de madrugada, quando a Dona Lurdes desceu — e a Dona Lurdes não desce —, eu conto na última folha, onde a casa conta as coisas do sarau. Não é segredo: é assunto que não cabe em abertura. Abertura é porta da frente, e tem coisa que só entra pelos fundos.
Fui pra casa com uma letra na cabeça. Curta, porque a noite tinha me ensinado a economia. Chama "Pausa". A melodia existe, mas por enquanto só o telhado sabe.
Boa quinta a quem chegou até aqui. Hoje a noite vai baixinho.
Não recebi bilhete no console do piano. O Décio recebeu o dele, dobrado, com o tema dentro; o meu veio impresso na última página do Tomo 01, para todo mundo ler por cima do meu ombro: tema, silêncio; apresentadora, Maíra. Promessa em letra de forma não se dobra. Cumpre-se.
Demoramos. Não vou fazer de conta. O Tomo 01 marcou o dia 4 de junho, e o dia 4 de junho passou sem revista — passou com chuva, aliás, e a chuva rendeu mais do que o prelo: virou a abertura do Almeida. A Roberta diz que a Bica. é semanal, mas que a obra não tem prazo, tem ponto. Eu digo do meu jeito: entre um tomo e outro, a casa escutou. Foram quatro quintas de ouvido encostado na parede. Esta revista é o caderno de quem esteve escutando.
Aviso de método, porque é lei desta casa e eu assino embaixo: a Bica. opera com licença poética declarada. O que é factual vem marcado — ensaio, crítica, indicação; as frases da seção de citações têm obra e ano conferidos antes de entrar. O que é inventado se apresenta como invenção: conto é conto. E o que é talvez — o causo que abriu a edição, o papel que espera em cima do piano na última folha — fica no talvez, com o talvez à vista. A gente não esconde o véu; avisa que ele existe. O leitor sabe. Por isso pode confiar.
O Décio apresenta abrindo a cortina. Eu não tenho mão para cortina. Eu passo bilhete por baixo da mesa — um por seção, dobrado em quatro. São estes:
— Do Caio Baeta, um conto: o homem que consertava relógios de parede e guardava o tique-taque dos relógios dos mortos. Ficção declarada, das que continuam no quarto depois que a luz apaga.
— Da Lia Campos, a crônica da hora exata em que um bairro do Rio se cala: entre o último ônibus e o primeiro padeiro existe um país de vinte e oito minutos.
— Do Lúcio Wallenstein, Graciliano Ramos, o autor que cortava: o silêncio como estilo, a frase como osso — Vidas Secas relido com régua e com amor.
— Do Davi Mascarenhas, dois filmes que não levantam a voz: o silêncio de Bergman, que pesa dentro do quarto, e o do Recife de Kleber Mendonça Filho, que vigia da janela.
— Do Beto Calazans, com licença do Zygmunt Bauman: o casal que parou de conversar — e a diferença, que importa mais do que tudo, entre o silêncio que abriga e o silêncio que descarta.
— Quatro poemas como quatro pausas: Glauco Maranhão, Renan Belchior, e a volta de Sara Inhauma e Carlos Vasconcelos, que o Tomo 01 prometeu e o Tomo 02 traz.
— Frases com endereço, exposições que estão de fato em cartaz — conferidas antes de impressas —, e as polaroides de sempre, só que desta vez não é o retrato de quem escreveu: é a foto que cada um tirou. Repare na diferença. Ela é o tema.
— E uma estreia que a casa esperou de propósito: temos chargista, com nome e com traço. Assina Risco. Quando ele entrar, eu saio — charge não divide página com mestre de cerimônias, e nisso o Décio sempre teve razão.
Passo mais dois bilhetes ao longo da noite, pequenos, e depois me calo, que o tema exige coerência. Boa leitura. Leia devagar: esta edição foi feita no andamento da espera, e é nesse andamento que ela abre.
Na rua do Rezende havia, entre uma casa de sucos e um portão que não abria mais, uma loja estreita, funda, quase secreta; não tinha tabuleta, não tinha vitrine, tinha um homem. Chamava-se Onofre. Consertava relógios de parede — só de parede; os de pulso, recusava com um gesto mínimo, de quem dispensa uma oferta indecorosa — e foi ali, numa madrugada em que a insônia me despejou na rua, que ouvi pela primeira vez o barulho de que é feito certo silêncio.
Porque a loja, de fora, era calada; de dentro, era um peito. Cento e tantos relógios batiam ao mesmo tempo, cada qual no seu passo, nenhum na mesma hora, e o rumor que escapava pela veneziana era o de uma respiração morna, múltipla, levemente descompassada. Parei. Toda insônia procura um álibi; o meu, naquela noite, foi aquele.
Onofre abriu a porta antes que eu batesse. Era um velho pequeno, enxuto, de uma cortesia extinta nos dedos, e cheirava — ele, a loja, o ofício inteiro — a óleo fino, a sebo, a éter: cheiro de botica, de coisa guardada em vidro escuro para não perder a força. Não perguntou o que eu queria. Homens assim não perguntam; esperam. Entrei.
As paredes eram relógios. Do rodapé ao teto, madeiras de todas as idades, mostradores amarelados, números romanos gastos pelo hábito de serem olhados; e nenhum dava as horas. Os ponteiros andavam; o badalo, em todos, estava desligado. Perguntei por quê. Onofre limpou as mãos num pano que já não limpava nada e explicou, sem pressa, que sino é fala e tique-taque é respiração; e que os donos daqueles relógios não precisavam mais falar. Precisavam — disse, pendurando o pano num prego — apenas de continuar respirando.
Foi assim que soube. Os relógios eram dos mortos. A freguesia de Onofre envelhecera com ele, e havia, nas famílias antigas, o costume de parar o relógio da sala na hora exata do falecimento; passado o luto, ninguém sabia o que fazer com a máquina parada — um relógio parado na parede é um defunto exposto na sala —, e alguém, uma viúva, um filho, uma empregada com quarenta anos de casa, acabava trazendo o relógio para a rua do Rezende. Onofre recebia sem cobrar. Limpava as engrenagens com uma tintura que ele mesmo preparava, trocava o que a morte houvesse enferrujado, desligava o sino e dava corda. Depois pendurava. Enquanto houver corda, me disse, há alguém.
Aos domingos, a loja não abria para ninguém e trabalhava mais do que nunca: era o dia das cordas. Onofre ia de relógio em relógio, pela ordem de chegada, o braço direito descrevendo aquela rotação lenta, litúrgica, oito voltas em cada um, e gastava nisso a manhã inteira. Perguntei uma vez se aquilo era negócio. É herança, respondeu. Não a que recebi: a que guardo.
A que ele recebera estava no fundo da loja: um relógio parado — o único. Era o do pai, também relojoeiro, um homem que falava tão pouco que Onofre aprendeu o ofício por imitação e paciência; morreu numa terça-feira de fevereiro, e o filho, seguindo o costume que servia aos fregueses, parou-lhe o relógio às 15h40 e nunca mais lhe deu corda. Perguntei quando pretendia consertá-lo. Está consertado, disse Onofre. Parado é como ele funciona agora. E acrescentou, já de costas, que todo silêncio precisa de um relógio parado no meio; senão vira barulho.
Voltei muitas noites. Ele servia um licor escuro em copinhos de botica, eu levava cigarros que ele não fumava, e ficávamos os dois ouvindo a parede respirar; conversávamos pouco, porque ali falar era interromper. Aprendi a distinguir os fregueses pelo passo: o oito-dias da viúva do maestro, sempre adiantado; o carrilhão mudo de uma família inglesa do Cosme Velho, grave como um sobretudo; um pêndulo de escola primária que atrasava com charme. Onofre sabia o nome de todos. Dos relógios, digo. Dos mortos também.
Depois viajei, adoeci, traduzi um livro ruim de um poeta ótimo — a vida, essa administradora distraída —, e quando voltei à rua do Rezende a loja estava fechada. Na porta, um papel sem assinatura: "Fechado por tempo." Nem indeterminado nem coisa alguma; por tempo. Encostei o ouvido na veneziana e não ouvi nada, e o silêncio, dessa vez, era só o que ele é na boca dos outros: falta.
Um mês depois, um menino me entregou na portaria um relógio de parede, embrulhado em papel pardo e barbante, com a corda dada e o sino desligado. Sem bilhete. Não marca a minha hora; marca a de alguém que não conheci. Pendurei-o no quarto, ao lado da janela, e aos domingos, de manhã, dou as oito voltas, o braço descrevendo devagar a rotação que aprendi sem notar que aprendia. É pouco. É o que um vivo pode fazer pelos mortos dos outros: manter-lhes a respiração em dia. Lá fora a Lapa apodrece com elegância, flor murcha e querosene; aqui dentro, na parede, alguém respira. Não sei quem é. Sei que, enquanto eu der corda, não morreu por inteiro — e que um dia, se eu tiver sorte, alguém há de escutar por mim.
O homem abre a boca para falar; repara que o bar inteiro dormiu; bebe em silêncio, com meio sorriso. O que ele ia dizer fica para a próxima.
tira · Quim Delgado · ilustração Imagen sob direção do cartunista
Fui medir. É o meu ofício: as coisas têm hora, e a hora tem dono. Eu queria saber a hora exata em que Botafogo se cala — não mais ou menos, não lá pelas tantas: exata. Levei relógio de ponteiros, caderno quadriculado, lapiseira. Sentei no ponto da rua São Clemente, que àquela altura já não era ponto. Era um banco olhando uma rua.
3h12. O último ônibus. O último ônibus não tem número que importe: é o último, e isso é nome que chega. Levava três passageiros e nenhum sono. Passou sem parar, porque ninguém fez sinal — parar sem motivo é coisa que nem ônibus faz.
3h29. O bar da esquina desligou a máquina de gelo. Poucos sabem: a máquina de gelo é o coração do bar. O chope acaba, a conversa acaba, o garçom vira as cadeiras sobre as mesas — e a máquina segue, teimosa, fazendo frio para ninguém. Quando ela para, aí sim o bar fecha.
3h41. Um táxi desceu a rua devagar, procurando alguém que não havia.
3h55. Uma janela acesa apagou. Contei até dez. Não acendeu de volta. Dormiu, ou desistiu — de madrugada é difícil dizer a diferença.
4h10. Numa rua que não digo, a porta de um sobrado se fechou. Saiu o último. O último de onde, não pergunto: bairro tem segredo, e segredo medido deixa de ser.
4h23. Uma chave. Alguém chegou em casa. Foi o último som de Botafogo: uma chave girando — o som mais educado que existe, o som de quem não quer acordar ninguém.
Depois, nada.
Anotei: o silêncio começou às 4h23. Não desceu de uma vez, feito pano de palco; foi por subtração. A cidade não se cala — a cidade vai tirando os sons um por um, e uma hora sobra o resto. O resto é isto: um bairro inteiro parado na parede da noite, com corda dada e sino desligado.
O que cabe num silêncio assim? Fui listando. O sinal da esquina, que fecha para ninguém e abre para ninguém — disciplina é um hábito solitário. Um cachorro que atravessou na diagonal, com a intimidade de quem sabe que a rua, agora, é dele. O poste, a poça, o poste dentro da poça. Uma rua sem gente não é caminho: é coisa. Fica ali, exposta, inteira. Botafogo, das 4h23 às 4h51, não serve para nada. É a hora mais bonita dele.
4h51. A grade da padaria. Grade de padeiro não abre: rasga. É o primeiro rasgo do dia, e vem antes do dia — o céu ainda escuro, e o padeiro já de luz acesa, farinha até o cotovelo. A manhã chega nesta ordem: primeiro a luz, depois o cheiro, depois a fome. O pão é o primeiro fato do dia. Discutível, o pão não é.
5h04. O primeiro ônibus. Este tinha passageiro: um. Dormindo, é verdade. Mas a cidade recomeça assim mesmo, com um passageiro dormindo — o resto ela arruma no caminho.
Fecho a conta: Botafogo se cala às 4h23 e volta a falar às 4h51. Vinte e oito minutos. É pouco? É o bastante. Em vinte e oito minutos um bairro respira sem plateia — e quem dormiu, perdeu, mas não sabe, e isso o consola. No caderno quadriculado anotei a medida e, embaixo, a lapiseira acrescentou por conta própria: conferir na próxima insônia. Toda medida pede contraprova. Toda insônia, um bom motivo.
O relojoeiro do conto guardava o som dos mortos; a rua da crônica guarda o som de ninguém. Agora entra um homem que provou que cortar também é escrever. Três portas, o mesmo quarto escuro. Não é coincidência — é curadoria.
Maíra
Em 1948, perguntado sobre o ofício, Graciliano Ramos respondeu com as lavadeiras de Alagoas: elas molham a roupa na beira do riacho, torcem, ensaboam, torcem de novo, batem o pano na pedra e só penduram no varal quando não pinga mais uma gota. Quem escreve, disse ele, devia fazer o mesmo. E fechou com a frase que virou régua de qualquer prosador sério deste país: "a palavra não foi feita para enfeitar, brilhar como ouro falso; a palavra foi feita para dizer" (entrevista, 1948). Dez anos antes ele já tinha provado a tese no corpo de um livro. Vidas Secas (1938) é o romance mais torcido da literatura brasileira — torcido no sentido das lavadeiras: espremido até que do pano não pingasse um só enfeite.
Repare no primeiro capítulo, "Mudança". A família de retirantes atravessa a caatinga levando, entre o baú e os meninos, um papagaio. O papagaio é comido. Sinha Vitória se justifica dizendo que o bicho era mudo e inútil. Mudo por um motivo que o narrador entrega de passagem, sem sublinhar: vivendo com gente que quase não falava, o papagaio não aprendeu palavra nenhuma — sabia apenas imitar o latido da cachorra Baleia. Está tudo aí, na primeira estação do romance. Numa casa sem conversa, até o animal da fala se converte ao latido; depois, ao almoço. A primeira vítima de Vidas Secas não é o gado.
Fabiano sabe disso, do jeito torto que lhe coube saber as coisas. No capítulo que leva seu nome, o vaqueiro tenta se afirmar homem e corrige a frase no meio do caminho: "— Você é um bicho, Fabiano." E o extraordinário é que ele o diz com orgulho — bicho, sim senhor, capaz de vencer dificuldades. Fabiano desconfia de que a palavra é propriedade alheia: admira seu Tomás da bolandeira, homem de livros e de fala inteira, como quem admira um latifúndio que jamais herdará. Na casa dele, o dicionário dói — o menino mais velho apanha por insistir em saber o que significa "inferno". A pergunta pelo nome das coisas, que em outras infâncias se chama educação, ali se chama atrevimento.
Como narrar gente assim sem traí-la? Eis o problema técnico que Graciliano resolveu de um modo que ainda deveria tirar o sono de quem escreve. Dos seus romances maiores, Vidas Secas é o único em terceira pessoa — São Bernardo (1934) e Angústia (1936) são confissões em primeira. Não foi capricho: Fabiano não poderia contar a própria história, porque contar é justamente o que a miséria lhe roubou. Graciliano então arma o discurso indireto livre como quem estende uma ponte: o narrador pensa com Fabiano, nunca por ele. Empresta sintaxe ao que era quase grunhido, sem jamais pôr no vaqueiro uma eloquência que o falsificaria. É uma ética disfarçada de técnica. O estilo seco não imita a paisagem por pitoresco; recusa-se a ser mais rico do que as personagens. Enfeitar aquela prosa seria gastar na frente de quem passa fome.
O ponto mais alto dessa economia é o capítulo "Baleia" — a morte de uma cachorra narrada de dentro da cachorra, e nenhum adjetivo autorizado a chorar. Graciliano corta a lágrima da página, e é precisamente por isso que ela sobra inteira para o leitor. O capítulo se fecha com a cadela sonhando: "Acordaria feliz, num mundo cheio de preás. E lamberia as mãos de Fabiano, um Fabiano enorme." Duas frases. A segunda tem sete palavras e carrega mais compaixão do que parágrafos inteiros de literatura lacrimosa. Hemingway deu nome a esse procedimento — a dignidade do iceberg, que se move porque sete oitavos dele ficam debaixo d'água (Morte ao Entardecer, 1932). Flaubert o perseguiu a vida inteira sob o nome de palavra exata. Costuma-se comparar Graciliano a Hemingway, e a comparação é geograficamente injusta: o alagoano não precisou de Paris nem de Pamplona. Aprendeu o corte na caatinga, que é a paisagem onde a própria natureza revisa por subtração.
Há, portanto, dois silêncios em Vidas Secas, e o romance é o encontro exato entre eles. O silêncio imposto — a miséria que confisca a palavra de Fabiano, de Sinha Vitória, dos meninos sem nome próprio — e o silêncio escolhido: o do autor que, podendo tudo, corta quase tudo. O primeiro é denúncia; o segundo, a forma da denúncia. Graciliano entendeu que a única maneira honesta de escrever sobre quem não fala é falar o mínimo. Oitenta e oito anos depois, numa época em que a prosa engorda em público e chama isso de voz, o livro continua magro, em pé, exemplar. Relê-lo é uma dieta.
Estilo é o nome que damos, por elegância, à coragem de apagar.
O cinema nasceu mudo e nunca mais conseguiu ficar calado. Desde que ganhou som, todo silêncio em tela é uma decisão — alguém desligou o mundo de propósito, e a pergunta crítica é sempre a mesma: para quê? Esta edição pede silêncio; escolhi dois filmes que respondem à pergunta de maneiras opostas, separados por quarenta e nove anos e um oceano.
O Silêncio (Tystnaden, 1963, dir. Ingmar Bergman). É o fecho da chamada trilogia do silêncio de Deus, depois de Através do Espelho (1961) e Luz de Inverno (1963). Duas irmãs, Ester (Ingrid Thulin) e Anna (Gunnel Lindblom), e o menino Johan, filho de Anna, interrompem uma viagem de trem numa cidade chamada Timoka — cidade inventada, país inventado, à beira de uma guerra que ninguém explica. A língua local também é inventada: Bergman construiu um idioma inteiro com o único propósito de que ninguém o entendesse. Ester é tradutora de ofício e está morrendo num lugar cuja língua não pode traduzir — é a ironia mais cruel que Bergman escreveu sem precisar de um diálogo sequer. De madrugada, um tanque de guerra atravessa a rua vazia e some. A guerra tampouco fala.
O silêncio de Bergman pesa de cima para baixo. É o terceiro painel de um retábulo em que Deus se recusa a responder, e o que sobra na moldura são corpos: o corpo que morre, o corpo que deseja, o corpo pequeno que olha tudo pelos corredores do hotel. E então acontece a cena pela qual o filme merece ser guardado. O velho criado do hotel entra no quarto escuro de Ester, o rádio toca as Variações Goldberg, e ele pronuncia as únicas palavras do filme que atravessam a fronteira das línguas: Johann Sebastian Bach. Ester entende. Não existe idioma comum em Timoka, mas existe Bach. Quando a linguagem falha e Deus não atende, resta a forma — e a forma, por dois minutos, basta. Em 1963, censores de meio mundo se escandalizaram com as cenas de sexo do filme; olhavam para o dedo. O escândalo verdadeiro está na hipótese de que o silêncio de Deus não seja castigo, e sim o estado natural das coisas. No fim, Ester deixa para Johan um bilhete com palavras da língua estrangeira. É pouco, e é tudo o que uma tradutora tem para deixar de herança: o começo de um dicionário.
O Som ao Redor (2012, dir. Kleber Mendonça Filho). Começa com fotografias em preto e branco de engenho — o arquivo entra antes do primeiro ruído, e essa ordem é o filme inteiro: primeiro a história, depois o som que ela ainda produz. Corta-se para uma rua de classe média de Recife, verticalizada, gradeada, próspera. O açúcar virou concreto; a casa-grande, condomínio fechado. Kleber veio da crítica de cinema — escreveu sobre filmes durante anos antes de dirigir, na linhagem de Truffaut, e nota-se: cada plano sabe que está sendo lido. O filme se divide em três partes cujos títulos formam, sozinhos, uma tese: Cães de Guarda, Guardas Noturnos, Guarda-Costas. Um sumário de sentinelas. Ninguém nessa rua dorme desarmado.
A violência quase não aparece; ela é ouvida — ou pior, aguardada. O desenho de som faz o trabalho que noutro cinema faria o roteiro: o cachorro do vizinho, a britadeira, o portão eletrônico, o liquidificador que abafa um choro. Uma dona de casa compra rojões para calar o cão da casa ao lado; vigias noturnos aparecem oferecendo segurança à rua, e a rua aceita, porque o medo é o único serviço que nunca entra em recessão. O patriarca da rua, dono de metade dos imóveis, veio do engenho — e o filme sugere, sem levantar a voz, que o engenho nunca acabou: mudou de escala e de fachada. O silêncio aqui não é ausência. É vigília. O silêncio das três da manhã naquela rua não significa paz; significa que os vigias estão acordados. É um silêncio de classe — o que o patrão não pergunta, o que a empregada não conta, o que a cidade combinou de não dizer sobre a origem do dinheiro. O filme termina em rojões, e o que os rojões cobrem eu não conto. Digo apenas que é a única vez em que o filme grita — e grita para abafar.
Eis a diferença, posta lado a lado. Bergman filma o que resta quando a linguagem acaba: um quarto, um corpo, uma sonata no rádio. Kleber filma o que se acumula quando ninguém fala: dívida histórica com juros compostos, rondando de vigia. Num, o silêncio desce de um céu vazio; noutro, sobe de um passado mal enterrado. Nos dois, ele nunca é inocente — silêncio, no cinema, é sempre alguém segurando o som atrás da porta.
Quem quiser os dois numa sequência: O Silêncio no sábado à noite, sozinho, telefone em outro cômodo. O Som ao Redor no domingo à tarde, de janelas abertas — é um filme que continua na sua rua depois dos créditos. Terminada a sessão, apague a luz e escute o prédio por um minuto. O que esse silêncio está guardando?
Chega ao consultório um casal. Vinte e dois anos de casados. Ela resume: "a gente parou de conversar". Ele concorda em silêncio — o que, convenhamos, não ajuda a defesa dele.
Eu podia perguntar desde quando. Prefiro perguntar outra coisa: esse silêncio de vocês é cheio ou vazio? Os dois me olham como quem não esperava a pergunta. É que essa é a pergunta.
Existe silêncio que é chão. O casal que lê no mesmo sofá, cada um no seu livro, os pés se tocando por combinação antiga. Um cozinha, o outro não diz nada e alcança o sal na hora exata. Trinta anos de conversa cabem num gesto desses. Esse silêncio não é falta de assunto. É sobra de intimidade. A palavra descansa porque confia. Quem já teve um silêncio assim sabe: ele tem temperatura, tem mobília, dá para morar dentro.
E existe o outro. O silêncio que um decide e o outro sofre. Hoje ele tem nome de fantasma: ghosting. A pessoa não briga, não explica, não termina. Some. Zygmunt Bauman publicou Amor Líquido em 2003, quando essa palavra ainda não circulava. O gesto, ele já tinha descrito — parafraseio o argumento, avisando que parafraseio: quando os laços passam a funcionar como conexões, ninguém mais precisa se despedir; basta se desligar. Terminar exige palavra, presença, a conta emocional na mesa. Desligar não exige nada. O ghosting é o término líquido em estado puro: sair do restaurante sem pagar a conta da palavra.
E aqui eu preciso ser honesto com você: ghosting não é silêncio. É discurso. É a frase mais comprida que existe, dita de boca fechada — "você não vale nem o meu não". Quem recebe essa frase costuma passar anos respondendo a ela sozinho, de madrugada, sem endereço para onde mandar a resposta.
O psicanalista Christian Dunker, em Reinvenção da Intimidade (2017), argumenta na direção contrária ao diagnóstico líquido — parafraseio de novo, avisando: o amor não está condenado a evaporar; a intimidade se reconstrói, e reconstruir dá trabalho. Inclusive o trabalho de brigar, de durar, de ficar em silêncio junto sem ir embora. Entre os dois, não escolho: Bauman descreve a maré, Dunker lembra que se nada contra ela. Um sem o outro vira desculpa — ou fatalismo ou autoajuda.
Como saber qual dos dois silêncios mora na sua casa? Proposta simples, de vizinho, não de oráculo. No silêncio cheio, você sabe onde o outro está — não no mapa, em você. No silêncio vazio, o outro virou pergunta sem endereço. No cheio, calar é estar junto de outro jeito. No vazio, calar é ir embora ficando.
O casal dos vinte e dois anos, você quer saber. Não termino histórias de consultório; não são minhas. Digo só que continuam casados e voltaram a discutir — bom sinal. Casal que briga ainda está conversando. O contrário do amor não é a briga. É a mudez com as malas prontas.
Esta edição inteira fala de silêncio, e você a leu até aqui calado. Então a pergunta desta página vai para a sua casa: o silêncio que mora aí é de vocês dois — ou só de um? Fica a pergunta. Fica?
O Jazigo do Amadeu tem uma música que não está em disco nenhum, e a culpa é minha, e eu assino a culpa com gosto. Chama "Quem Mora Aí". Fiz há uns vinte anos, numa quinta em que parei na calçada e olhei o sobrado — todas as janelas apagadas, menos a de cima — e a pergunta saiu cantada antes de sair pensada. A música pergunta ao sobrado, não a mim. Eu sou só o portador.
Quem toca é o Vicente Moreno. Do Vicente eu digo o que a casa inteira sabe: ninguém lembra se ele chegou antes do piano ou se o piano chegou antes dele. Os dois se pertencem, e o Jazigo assiste. Nós nunca ensaiamos "Quem Mora Aí" — não por preguiça, por método. Eu começo a cantar, ele escuta um compasso e entra. Em vinte anos, nunca entrou duas vezes do mesmo jeito. Já entrou de valsa, já entrou de choro, já entrou com uma nota só, sustentada, que era quase outra pergunta.
O piano, é preciso dizer, desafina. Sempre desafinou; a Dona Lurdes nunca mandou afinar, pelos mesmos motivos da calha e da janela do segundo andar — motivos que ninguém conhece e todo mundo respeita. Pois a música foi feita nesse piano, ao redor do defeito, e o defeito virou parte da harmonia. Em 1999 um produtor bem-intencionado me levou a um estúdio no centro. Piano afinado, técnico gentil, café bom. O Vicente tocou a introdução e parou no quarto compasso. "Não é aqui que ela mora", disse. Voltamos de táxi, calados, e nunca mais se falou em gravar.
Mas a razão maior é do tema desta edição. "Quem Mora Aí" tem um buraco no meio: dois compassos em que o piano para, a voz para, e a pergunta fica no ar, esperando. O que preenche esse vão é o salão daquela noite — uma cadeira arrastada, a chuva, o Marcão que não grita, o Ribeiro que respira. Cada quinta a música recebe uma resposta diferente, e nenhuma é definitiva. Um disco escolheria uma resposta para sempre, e responder de vez uma pergunta dessas é matá-la. Uma vez um rapaz gravou no telefone, escondido, e me mostrou depois, orgulhoso. A pausa estava lá, do tamanho certo, no lugar certo. Só que não morava ninguém dentro.
Por isso ela só existe tocada. Quem quiser ouvir sabe o dia, sabe a hora e sabe a senha — que agora se diz baixinho, ao zelador.
Fica aqui, em compensação, uma página de songbook. É a letra de "Pausa", que deixei na abertura desta edição. A melodia continua com o telhado; a letra, entrego inteira, em estrofes do tamanho do fôlego.
As frases da página seguinte têm dono, obra e ano; a curadoria é minha, a conferência é da casa, e paráfrase aqui se chama paráfrase. Numa edição sobre silêncio, menos ainda se empresta voz a quem não a deu.
Maíra
O resto é silêncio.
O silêncio eterno desses espaços infinitos me apavora.
Sobre aquilo de que não se pode falar, deve-se calar.
Depois do silêncio, o que chega mais perto de exprimir o inexprimível é a música.
Não existe espaço vazio nem tempo vazio. Há sempre alguma coisa a ver, alguma coisa a ouvir. Por mais que tentemos fazer um silêncio, não conseguimos.
Como é difícil acordar calado / se na calada da noite eu me dano.
É tão vasto o silêncio da noite na montanha. É tão despovoado.
Antes de existir a voz existia o silêncio. O silêncio foi a primeira coisa que existiu. Um silêncio que ninguém ouviu.
não inventamos frases. as que estão aqui podem ser verificadas em obra pública. as traduções são da casa e estão marcadas.
Nota do poeta: Sou filho e neto de tipógrafo — três gerações de chumbo na mesma redação. Aprendi cedo que a página tem duas tintas: a preta e a branca. Este poema usa as duas. Manuseei a palavra silêncio como se manuseia tipo móvel: tirando uma letra por vez da forma e devolvendo cada uma à caixa. O que sobra no fim não é falta — é o branco fazendo o serviço. Quem ler a penúltima linha em voz alta ouve o que resta de todo silêncio quando ele se completa: só.
A Maíra abriu esta edição avisando que aqui dentro vale o talvez. Nesta página, não. O resto da revista tem licença poética declarada; esta seção tem endereço, data e preço, conferidos um a um antes de a edição fechar. Quem sair de casa por indicação da Bica. vai encontrar a porta aberta — ou o nome de quem prometeu.
O tema da vez é o silêncio, e o Rio, que não costuma colaborar com pauta nenhuma, desta vez colaborou. As três salas mais fortes da cidade neste julho pedem exatamente isso — cada uma de um jeito.
De quarta a segunda, das 9h às 20h; às terças o prédio descansa. O ingresso se retira na bilheteria ou no site do banco. A maior retrospectiva que o artista já teve: mais de 220 trabalhos de 43 séries, curadoria de Daniel Rangel. Vik Muniz desenha com o que a mesa de bar descarta — calda de tomate, açúcar, lixo, cinza — e fotografa antes que a matéria se desfaça. De longe, a imagem; de perto, o material; e entre as duas, um silêncio que nenhuma legenda preenche. O jeito certo de ver é andar: chegue perto até a imagem sumir, afaste-se até ela voltar. A exposição acontece nesses três passos, não na parede. A quem não serve: a quem visita museu com o polegar, colhendo imagem para ir embora — o jogo do Vik morre na tela do telefone. E a quem não tolera aglomeração: gratuidade no Centro enche. Segunda-feira às nove da manhã, a casa é sua.
Fechado às quartas; nos demais dias, das 11h às 18h, última entrada às 17h. Primeira exposição individual no Brasil da sul-africana, com mais de cem obras desde 2002 e curadoria de Daniele Queiroz, Thyago Nogueira e Ana Paula Vitorio. O centro da mostra são os autorretratos da série Somnyama Ngonyama — "Salve, leoa negra!" —, feitos com objetos comuns e um preto tão profundo que a sala inteira baixa a voz. Muholi fotografa a comunidade negra LGBTQIA+ da África do Sul e chama a própria beleza de forma de luta. É a exposição mais silenciosa da cidade e a menos calada: ninguém grita, e ninguém precisa. A quem não serve: a quem procura parede que combine com o sofá. Estes retratos olham de volta, e sustentam o olhar por mais tempo que o visitante. Quem for por ir sai incomodado — que é, aliás, o preço justo da entrada.
Das três, a que fecha primeiro; quem adiar, perdeu. De quarta a domingo e feriados, das 10h às 18h. Cerca de 180 obras no Salão Monumental, cobrindo as quatro décadas do baiano que transformou os signos do candomblé em geometria — curadoria de Raquel Barreto e Phelipe Rezende, em parceria com o Museu de Arte Moderna da Bahia. Emblemas, relevos, altares: nenhuma peça explica, todas afirmam. Valentim é o caso raro do artista que se cala do jeito mais firme que existe — não decora, consagra. Se esta edição tivesse uma só indicação, seria esta, pelo mérito e pelo calendário. A quem não serve: a quem precisa que a legenda traduza tudo — os símbolos de Valentim não vieram pedir compreensão. E a quem tem pressa: o Salão Monumental cobra o passo devagar, e cobra com razão.
Das três, só uma cobra entrada — menos que o couvert do Jazigo, e no Jazigo a cerveja está inclusa. As datas e os endereços acima estavam de pé no fechamento desta edição, em 3 de julho de 2026, verificados um a um. Se alguma parede mudar depois disso, a culpa é do tempo, não da revista. O trajeto, como sempre, corre por conta de quem vai.
(luz baixa de fim de noite. ela está sentada. ele está sentado. não se olham. olham o piano.)
(pausa.)
(ela gira o copo vazio sobre a mesa. um quarto de volta. para.)
(ele olha a mão dela no copo. desiste de olhar. volta ao piano.)
(pausa longa.)
(seu zé cruza o salão com a bandeja vazia. vê a mesa. vê os copos. não pergunta. segue.)
(ela tira a mão do copo. deixa a mão aberta na mesa, meio caminho entre os dois.)
(ele vê a mão. um tempo.)
(ele abre a boca.)
(ela faz que não com a cabeça. devagar. sem olhar para ele.)
(ele fecha a boca. faz que sim, para ninguém.)
(ela olha o relógio parado. ele olha o relógio parado. o relógio não devolve o olhar. é a vantagem dele.)
(pausa. a mais longa até aqui. quem montar: um minuto. inteiro. o mesmo do sarau. a plateia aguenta. foi para isso que veio.)
(a luz do salão apaga. fica a do balcão.)
(ele procura o paletó no espaldar da cadeira.)
ELA — Ainda não.
(ele para com o paletó a meio caminho. devolve o paletó ao espaldar. senta.)
(pausa.)
(ela vira a mão aberta para cima.)
(ele olha. põe a mão na mão.)
(nenhuma música. é importante que nenhuma música. o piano está no escuro, fechado, e ainda assim é o terceiro personagem. quem montar: não ilumine o piano — deixe que ele se ilumine sozinho, que é o que piano fechado faz.)
(um tempo. do tamanho que os dois aguentarem. os atores decidem. a plateia obedece.)
(ela levanta. ele levanta. as mãos se soltam no meio do movimento, sem pressa e sem cerimônia, como quem desdobra um guardanapo.)
(saem juntos. sem palavra. a cadeira dela fica um palmo afastada da mesa. a dele, encostada.)
(seu zé volta. olha as duas cadeiras. não arruma nenhuma.)
(a luz do balcão apaga.)
(no escuro, ninguém aplaude. se a plateia aprendeu, ninguém aplaude. o aplauso é no fim da noite, todo de uma vez.)
Nota do autor, para quem montar: o silêncio desta peça não é falta de texto. É o texto. Monte-o primeiro.
"Nunca se ouviu tanto silêncio num lugar tão barulhento."
Risco · chargista da Bica. · ilustração · Imagen · direção Bica.
O Tomo 01 prometeu: "Aparecerão nas próximas." Apareceram — Mariana, Eliseu, Sara e Carlos, cada um com a foto que tirou. Dívida impressa, dívida quitada.
Quase fim. Falta a folha do sarau, que não é minha: é da casa, e a casa fecha as próprias portas.
Fui mestre de cerimônias de uma edição sobre silêncio e falei o mínimo que uma apresentadora consegue falar sem sumir de vez. Foi de propósito. O Tomo 02 pagou o que o Tomo 01 imprimiu: o tema prometido, a apresentadora anunciada, as polaroides devidas aos quatro poetas. Revista colecionável se reconhece menos pela lombada e mais por isto — as dívidas que ela mesma imprime, quitadas uma a uma.
Tema do Tomo 03: espera. Apresentador: Caetano Vaz, da Mesa Permanente, que defende há anos que todo adiamento é uma forma de afeto — terá uma edição inteira para provar. Sai numa quinta, às sete da noite, como toda Bica.; qual quinta, a casa avisa quando a obra chegar ao ponto. Aprendemos a não prometer data: prometemos revista.
Quem quiser conversar sobre o que leu, escreva: bica@xaplin.com.br. As cartas têm lugar marcado — "Quem leu, leu" estreia no Tomo 05, como está impresso desde o Tomo 01. Daqui até lá, nada adianto: há promessas que trabalham melhor caladas.
Quinta à noite tem sarau. A senha é o tema desta edição; diga baixinho ao zelador, que ele aprecia o gesto. Boa noite. Ao sair, feche a revista devagar — tem gente lendo do outro lado da parede.
Eu não pus o copo. Eu não pus a partitura. Eu não encostei — no Jazigo ninguém encosta, e a obediência coletiva a um papel fechado é a instalação mais bem montada deste país. O título diz "sobre" e o copo está a dois dedos: toda legenda mente um pouco, é assim que se reconhece uma legenda. O que eu fiz foi o gesto. Assinei a placa, não o objeto. Duchamp assinou um mictório; eu assino uma distância. As cores são tão bonitas que demoram a perceber: o âmbar seco no fundo do copo, o amarelo de 1986 no papel, o preto do piano que ninguém abre. Não é natureza-morta. Está tudo vivo aí dentro — só que quieto.
Tema da noite: Silêncio · em diálogo com a Bica. Tomo 02
No piano: Almeida (chansonnier) — que promete tocar uma música inteira sem errar, "pra ver se alguém repara"
Convidada da noite: Maíra Calazans lê um trecho da apresentação desta edição
Liturgia da noite: cada leitura do microfone é seguida de um minuto sem palmas · aplauso, só no fim da noite, todo de uma vez
Microfone aberto: 22h30 às 00h00
Endereço: Sobrado da Dona Lurdes · rua não publicada · ouve quem precisa saber
Senha: a senha é "silêncio" · diga baixinho ao zelador
Couvert: 25 reais (cobre cerveja artesanal · cachaça de Salinas · uns quitutes)
O Jazigo do Amadeu segue fora do Google Maps. Quem precisa saber, sabe; quem não sabe, pergunta a quem sabe. A regra da casa não mudou: não fechar nunca, não virar comercial, não aceitar patrocínio, não gravar nada. O sarau é o sarau. Aconteceu, aconteceu.
E aconteceu. As quatro quintas que o Tomo 01 anunciou se cumpriram todas, com revista ou sem — o Jazigo não sabe o que é prelo:
· Quinta 4 jun · Silêncio — choveu no telhado, ninguém pediu música; a casa saiu da noite com uma liturgia nova e um papel em cima do piano. As duas coisas estão nesta edição.
· Quinta 11 jun · O Recife dos anos 80 — Adelaide Fontes leu o Recife do pai; o pai compareceu na leitura, que é como comparecem os que já foram.
· Quinta 18 jun · Carta para quem não responde — cartas lidas em voz alta, nenhuma resposta chegou, e era esse o ponto.
· Quinta 25 jun · Pessoa, Drummond, Cabral — três poetas numa noite só; o microfone fechou à meia-noite, a conversa não.
Prometi na abertura e pago aqui, que é onde a casa paga as suas contas.
Na mesma quinta de quatro de junho, já perto das três, quando só restavam o Marcão no sofá, o Ribeiro na ponta e eu — a chuva tinha acabado fazia uma hora e ninguém tinha reparado —, a Dona Lurdes desceu. A Dona Lurdes não desce. Há anos ela mora na parte de cima do sobrado, lava copos na cozinha, sobe. Naquela madrugada ela atravessou o salão sem olhar pra ninguém, com um papel na mão. Chegou ao piano — tampa fechada, o copo esquecido de alguma hora da noite ainda em cima — e pousou o papel na tampa, ao lado do copo. Ajeitou com dois dedos, como quem ajeita retrato na parede. Subiu. Não disse uma palavra. A porta lá de cima fez o barulho de sempre.
Era uma partitura manuscrita, amarelada, de dobra antiga. No alto, uma data: 1986 — um ano antes de o Amadeu morrer, se é que o Amadeu morreu, se é que o Amadeu viveu; o leitor do Tomo 01 sabe como funciona. Embaixo, uma assinatura de uma letra só: A.
Eu tirei o copo. Foi a única coisa que eu fiz.
O Marcão, do sofá, sem abrir o olho: "Toca, Almeida." Eu disse que não. Tem música que a gente guarda pra quando merecer.
A partitura está lá até hoje: fechada, em cima da tampa fechada. Ninguém abriu, ninguém tocou, ninguém encostou. A Mesa registrou o caso como se registra tudo o que é do nome do Jazigo: versão nº 25 do mistério do Amadeu. As outras vinte e quatro eram conversa — boa conversa; eu mesmo já ouvi sete, e cada uma me convenceu por completo enquanto era contada. Esta é a primeira que se pode segurar com a mão. O que ela não é: prova de quem foi o Amadeu. "A." pode ser Amadeu, pode ser outro nome, pode ser só a primeira letra de alguém que não quis as outras. Por que a Dona Lurdes desceu logo na quinta do silêncio, ela não disse — e no Jazigo não se pergunta duas vezes o que não foi respondido na primeira.
Fica assim: um papel fechado em cima de um piano fechado, esperando merecer.
Próximas quintas anunciadas:
· Quinta 16 jul · Espera · com Caetano Vaz — aquecendo o Tomo 03
· Quinta 23 jul · Lupicínio, Cartola, Adoniran · noite de vitrola — os discos são do Almeida, o cuidado é de todos
· Quinta 30 jul · Peças da Quinta · leitura cênica — direção de Plinio Castelão; quando faltar ator, ele faz todas as vozes
· Quinta 6 ago · A Senhora Discorda · noite de aforismos — com Adelaide Fontes
Até quinta. Fala baixo. Boa Bica.